před 1 týden
26
Malíře Salvadora Dalího (1904-1989) snad ani není třeba představovat. Byl to všeuměl zprvu zakotvený v surrealismu. Jenže záhy byl vyloučený z tohoto hnutí, protože na jednom ze svých obrazů namaloval zestárlému švýcarskému hrdinovi Vilému Tellovi Leninovu tvář. A také vadilo, že své výtvory dokázal výnosně zpeněžit, že si cíleně pěstoval pověst ze všech norem vybočujícího umělce. Nejen své příznivce uhranul snovými bizarnostmi, které s až pedantskou pečlivostí zachycoval na plátně. Navíc i on sám, dozajista sebestředný narcisista, by mohl být považován za svébytné umělecké dílo – svůj zevnějšek si pečlivě promýšlel a napomádovaný, vzhůru zatočený knír lze považovat za jakousi jeho obchodní značku. Připisuje se mu výrok, přesně vystihující, jak sám sebe vnímal: „V šesti letech jsem se chtěl stát kuchařem, v sedmi Napoleonem. Pak jsem se stal Dalím – jaká to gradace!“
Přesně v tomto duchu jej pojednal i francouzský snímek DAAAAAALÍ! (nedávno uvedený na Dnech evropského filmu), který nyní vstupuje široké distribuce. Případné zájemce musím hned na počátku upozornit, že tenhle film má pramálo společného s obvyklými životopisnými projekty, často uctivými a obdivnými. Režisér Quentin Dupieux, jenž si napsal scénář a navíc se postavil i za kameru, totiž příběhu vtiskl rozměr bláznivé komedie, která si ustavičně pohrává se ztřeštěnou nadsázkou – jakoby přímo v intencích Dalího tvorby, neboť přítomnost snových pasáží se tu stává důležitou položkou, která rozbíjí časovou i motivickou posloupnost vyprávění.
Souboj s novinářkou
Ostatně, není čemu se divit, neboť Dupieux, jenž před několika dny oslavil padesáté narozeniny, proslul výstředními filmy – na úsvitu jeho kariéry nalezneme vyprávěnku o vraždící pneumatice, později zaujal výcvikem obří mouchy, s oblibou rozvíjel různě morbidní zápletky. Nyní postavu Dalího rozložil mezi pět herců (Edouard Baer, Jonathan Cohen, Gilles Lellouche, Pio Marmaï, Didier Flamand), aby mohl snadno zpřítomňovat rozličný věk i rozpoložení, dokonce uzříme, jak Dalího posedne stěží popsatelný děs, když za oknem svého domu spatří sebe, jen patřičně zestárlého a zdevastovaného.
S Dalím se seznamujeme jako s člověkem možná geniálním, ale současně také směšně ješitným, malicherným, snad i málo soudným, jenž myslí jen na svůj věhlas. Ostatně: sám o sobě mluví ve třetí osobě, jako kdyby se jednalo o někoho jiného (říká nikoli „já bych chtěl“, nýbrž „Dalí by chtěl“). Jeho zápolení s příležitostnou novinářkou (Anaïs Demoustierová), jejíž technické vybavení mu stále připadá nedostatečné, se stává jakousi centrální osou, kolem níž se obtáčejí další události. Pohorší jej, že by si jeho slova chtěla zapisovat pouhou tužkou, požaduje „co největší“ kameru, která by jej odpovídajícím způsobem zvěčnila. A pracně nachystávané schůzky se opakovaně rozplývají vniveč, dokonce dojde i k tomu, že Dalí převezme roli tazatele.
Groteskní přetvoření
Uzříme tu surrealistické rekvizity – příběh zarámován pohledem na „čurající“ klavír umístěný na louce; ukáže se však, že Dalího uhrančivé malby nepramení ani tak z jeho imaginace, neboť si je pečlivě naaranžoval se živými lidmi, které přiměl do groteskních postojů nebo opatřil přiměřeně zdeformovanými tvary. Důležité místo zaujímá i případné zhmotnění snů, jak je na pokračování líčí úporně se vnucující biskup, jenž rovněž pocítí malířskou touhu. Dalí pak jeho obrázek bezostyšně podepíše svým jménem…
Režisér se opájí jak téměř do nekonečna ukazovanými sny, kdy čas nenápadně pádí jak zběsilý (k Dalího nelibému poznání), tak několikerými konci, kterými Dalí pozměňuje samotný film, který sledujeme. Diváka překvapuje zmnožený počet významových rovin, když se hrozivá postava ze snu prolne do zdánlivé reality, která se však ukáže být jen další vizí. Potěší jej lehkost, s jakou Dupieux uplatňuje řetězec zásahů, kterými Dalí pozměňuje konečné rozuzlení vyprávěných událostí (takže několikrát si přečteme titulek KONEC, než se dočkáme toho pravého). Tady se už Dupieux ocitá v blízkosti Buñuelova anarchisticky rozevlátého podobenství Přízrak svobody (1974), které s obdobnou nevázaností zachází jak se snovými sekvencemi, tak se samotnou vypravěčskou strukturou. Ostatně Dalí i Buñuel společně začínali, jsou podepsáni pod surrealistickými filmy Andaluský pes (1929) a Zlatý věk (1930), které ve své době rozlítily ochránce mravnosti a pořádku.
Možná, že skalního Dalího vyznavače popudí takto uspořádaná výpověď, plná šklebivých výpadů, avšak není to první případ, kdy velikáni světového umění podstoupili groteskní přetvoření. Vybavuji si třeba dávnou švédskou parodii Picassova dobrodružství (1978), která také ledasco domýšlela, aniž by si stanovila nějaké zábrany…
