před 1 měsíc
42
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Není to poprvé, kdy se jaderné kataklyzma stalo, tak jako teď po ruské agresi na Ukrajinu, reálnou hrozbou. Pamětníci si připomenou podobnou atmosféru za karibské krize v říjnu 1962, ti nejstarší pamatují ještě americké jaderné údery na Hirošimu a Nagasaki v srpnu 1946, které ukončily druhou světovou válku. Jejich fatální následky poznamenaly v následujících letech velmocenské soupeření poválečného bipolárního světa, zároveň vyvolávaly v život humanistické vize světa bez násilí, se zodpovědností za jeho budoucnost. Právě takové je fantastické dobrodružné drama Karla Zemana (3. 11. 1910–5. 4. 1989) Vynález zkázy (1958).
Že se inspirovalo románem francouzského spisovatele Julese Vernea (1828–1905), se ví, že se ten román správně jmenuje Face au drapeau čili Tváří k praporu, se ví už méně. Vyšel v roce 1896, u nás rok na to jako Vynález zkázy, v roce 1910 také s názvem Tváří v tvář praporu vlasti. A hned napoprvé byl doprovozen také původními ilustracemi Leóna Benetta.
Atomový hřib v 19. století
To je důležité jméno, protože mj. právě původní ocelorytiny k verneovkám od Benettta a také od Édouarda Rioua Zemana jako jejich vášnivého čtenáře významně inspirovaly při tvorbě výtvarného konceptu Vynálezu zkázy. Prapor z původního názvu knihy, francouzská vlajka, která probudí v uneseném vynálezci nové výbušniny profesoru Rochovi (Arnošt Navrátil) svědomí, se však z děje filmu vytratila. A závěrečná animovaná exploze, která zničí ostrovní doupě únosců, se nápadně podobá atomovému hřibu, ačkoli děj románu se odehrává kolem roku 1885.
Je tedy jasné, že ve vizi filmu se spojilo několik komponent. Kromě Zemanovy obliby verneovek také jejich romantická víra v humánní pokrok lidstva a v jen mírumilovné využití všeho toho, co lidský mozek dokáže vymyslet. Pak specifický smysl pro až naivistickou poezii dobyvatelského světa techniky a průmyslové revoluce, s jeho mašíblovskými objevitelskými zákrutami a humornými kuriozitami. Dále touha pokročit po šokující Cestě do pravěku (1955) ještě o kus dál – od rekonstrukce zmizelého ke stylizované konstrukci myšleného. A konečně dozajista i snaha vyjít vstříc předpokladům ideologicky řízené dramaturgie tehdejšího Čs. státního filmu, která v látce doufala shledat angažovaný protiválečný apel socialistického filmaře a straníka.
Vzorový případ
My výsledek dnes známe: famózní úspěch na Světovém filmovém festivalu při EXPO 58 v Bruselu a ocenění Velkou zlatou medailí a hlavní cenou, řada dalších ocenění ve světě i doma, jmenování Karla Zemana laureátem státní ceny Klementa Gottwalda v roce 1959. Film se prodal do 72 zemí světa a stal se nejúspěšnějším českým filmem celé jeho dosavadní historie. Dokonce podle Antonína Horáka (1918–2004), jeho trikového kameramana, vydělal spolu s Cestou do pravěku sumu, která se rovnala veškerým nákladům domácí filmové produkce za tři roky. A po ostře ideologické hodnotící konferenci v Banské Bystrici, která se konala v únoru 1959 a tvrdě odsoudila část tehdejší zejména české filmové tvorby jako zpátečnickou, s náběhem k revizionismu, mohl být Vynález zkázy vnímán i jako vzorový případ „správného“ uměleckého angažmá.
Jenže sama pouť ke konečnému výsledku zdaleka tak jednoduchá nebyla. U jeho zrodu byl nejprve Zemanův krátký námět, po kterém následovala šedesátimetrová (2 minuty) ukázka trikových záběrů, natočených v podzemí haly hraného filmu tehdejšího gottwaldovského studia Krátkého filmu na Kudlově. Teprve když byla tato ukázka schválena, k projektu přistoupili další tvůrci z Prahy. Jednak básník František Hrubín, který se Zemanem spolupracoval už na jeho prvním animovaném celovečerním filmu Poklad Ptačího ostrova (1952), jednak Jiří Brdečka (1917–1982), označený v titulcích jako autor „vyprávění“, tedy scelujícího komentáře druhé hlavní postavy filmu, Rochova asistenta Simona Harta (Lubor Tokoš).
Šrafovaní lidé
Mohla se tedy rozeběhnout vlastní realizace. Naplánována byla na dva roky, protáhla se však na tři, a to zejména pro nesmírnou složitost samotného trikového natáčení, kdy obraz byl expozičně skládán nejméně natřikrát: hereckou akcí v ateliéru, reálným exteriérem a nakonec třeba akcí loutky. Horák dokonce mluví až o pěti složkách obrazu, kvůli kterým objednal z Barrandova dvoupásovou kazetu, kde „v předním pásu běžela pozitivní kopie hrané scény jako pohybová maska, v zadním pásu negativní surovina pro snímání animovaných doplňků záběru po okénku a malované dekorace.“
Jako velký obrazový problém se ukázaly být i švy mezi neklidným a klidným obrazem hrané a animované části, které prý právě Horák navrhl překrýt v hrané části u dekorací a obleků herců výrazným linkováním. Tím se docílilo stylizace v duchu verneovských ilustrací, a jak svědčí tehdejší asistent vedoucího výroby Vojtěch Kunčík (* 1935), architekt Zdeněk Rozkopal (1924–2002) přišel pak s jednoduchým nápadem, jak upravovat scénu i kostýmy šrafováním pomocí malířského válečku.
Rozkopal sám ve svých nedokončených memoárech psaných někdy v 90. letech vzpomíná, že na natáčení se používaly kamery vymontované z německých válečných letadel. Byly přesné na posun, ale různých typů, problémem pak bylo spasování reálných a trikových záběrů. Scénu s Miloslavem Holubem, představitelem vůdce pirátů Artigasem, natáčeli prý pětatřicetkrát, než přišli na to, že kamera je vadná. Horák zas dokládá náročnost natáčení na asi třímetrovém záběru plovoucí velryby: natáčeli ho týden. „Na pracovní dobu se nehledělo, často se pracovalo do noci. Můj základní plat byl 1 200 Kč měsíčně, za jeden metr triku jsem bral honorář 3 Kč.“
Zdržoval složitými triky
Film se hned v Hartově úvodu hlásí k inspiraci i jinými verneovkami než jen Tváří k praporu, zachovává však jeho původní dějiště, bermudský vulkanický ostrov Back Cup v podobě obráceného šálku s ouškem. Právě vzdušný únik Harta a zachráněné trosečnice Jany (Jana Zatloukalová) z ostrova pomocí balonu padá asi na vrub vícezdrojové verneovské motivaci příběhu, o to ovšem složitější a náročnější při realizaci všech dobrodružných pozemských i podmořských zápletek a tragikomických epizod.
Následky se dostavily neodvratně. Překročen byl časový harmonogram i rozpočet a někdo musel být označen jako viník. Schytal to právě kameraman Horák, který „natáčení složitými triky zdržoval. Z Prahy prý přišlo nařízení, že nekomunista Horák nemůže pracovat v kultuře.“ I na trikovou část byli pak podle Horáka nasazeni kameramani hrané části Jiří Tarantík a František Vlček, on je měl trikové metodice naučit, a pak byl propuštěn. „Připadal jsem si jako egyptský otrok, který za náročnou a objevitelskou práci namísto odměny dostane kopanec a vyhazov.“ I když ne úplný, skončil ve filmových laboratořích.
Měl se Zeman Horáka zastat, zvláště když ten s ním zcela zásadně spolupracoval už na Cestě do pravěku? Jistě měl i on svého dost, a to nejen aby projekt přes všechny překážky vůbec dotáhl do konce, ale aby pak i dokázal čelit jeho prvotnímu přijetí od vládních představitelů. Ti jej totiž akceptovali jen s rozpaky, byl pro ně málo ideologický, herecké výkony i režijní vedení se jim zdály amatérské, protože nepochopili nadšenecky naivistickou stylizaci příběhu. Zeman z toho byl „šokován a zdrcen“ a když s hudebním skladatelem Zdeňkem Liškou prováděl na filmu dodatečné střihové zásahy, „několikrát upadl do bezvědomí, museli ho křísit“.
Posedlost filmem a její následky
To všechno samozřejmě bruselský úspěch smazal, hořkost na více stranách však zůstala. Práci u Zemana charakterizovala podle jeho vlastních slov „posedlost filmem“, která nehleděla ani na čas, ani na peníze. Horák to zhodnotil tak, že vyhazov pro něj byla „úleva a záchrana zdraví, byl jsem na pokraji sil“. O Rozkopalovi napsal, že „když byl už unaven zápasem se Zemanem, uvažoval, že odejde na Slovensko a na horách bude pást ovce“.
Dokumentaristka Hana Pinkavová (* 1950), dcera režiséra Josefa Pinkavy (1919–2006), který na Kudlově tvořil paralelně se Zemanem, prohlásila, že „pan Zeman vedle sebe těžko snášel lidi, kteří by mu přerostli přes hlavu“. Tereza Brdečková (* 1957), dcera Jiřího Brdečky, zas napsala, že „Karel Zeman byl zřejmě jediným režisérem, s nímž Brdečka neměl trvalý osobní kontakt“. Přitom právě Brdečkův komentář sjednotil Vynález zkázy po stránce dramaturgické i emocionální a dodal mu ironický nadhled.
Na vině byla jistě tehdejší dopravní vzdálenost Prahy a dnešního Zlína, asi ale také selfmademanská Zemanova náročnost a úpornost bývalého baťovského reklamního kreslíře, se kterou školil i své vlastní spolupracovníky. Podle Rozkopala byl skvělým vypravěčem, „nejčastěji rozvázal ve spacím voze nebo v letadle, když jsme pendlovali mezi Zlínem a Prahou“. Asi právě tam vyprávěl, jak si získal přízeň J. A. Bati nepoužitelným reklamním sloganem na gumové hračky: „Za pár kaček hraček jako sraček“.
Při vlastním filmování to za pár kaček nebylo, navíc na Prahou přehlížené periferii, v nuzných podmínkách studia nevybaveného na natáčení hraných filmů ani technicky, ani personálně a pod dozorem ostříží stranické cenzury. Není divu, že za těchto okolností nezbyla Zemanovi než mlčenlivá neúprosnost, s jakou na sebe soustředil nejen zodpovědnost za výsledek, ale i veškerou slávu z něho. Podle Horáka mu to však spokojenost nepřineslo. Na podzim 1988 se prý jako staří muži ještě setkali a Zeman k němu pronesl: „Toníku, jsem nešťastný, chtěl bych život ukončit. Byl jsem k tobě často nespravedlivý a ubližoval jsem ti, musíš mi odpustit, byl jsem donucen shora.“
Možná i proto si Karel Zeman nechal uspořádat oslavu svých osmdesátin už v listopadu téhož roku – těch skutečných se nedožil.
